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中国文化年秋季号
唐代金银器纹饰的诗意解读
扬之水
经过很久的生长期，金银器终于进入盛年。如滕固所说，“中国艺术，在魏晋南北朝时，被外来思想与外来式样引诱了后，中国艺术的本体，得了一种极健全、极充实的进展力”[1]。站在高处看，忽略掉细节，只觉得四时花卉砰然开放，一霎时万紫千红。固然是“西风吹渭水”，惹动层层涟漪，不过“万国衣冠拜冕旒”毕竟是唐人的自信，与此前的发展历程相同，这时候对异域物象的兴趣也多半在于求新异，因此中土化是迅疾的，也是强劲的。一 装饰纹样之大要
两汉魏晋时期，活跃于装饰领域的是云气纹，经南北朝至隋唐，这一流行纹样渐为缠枝卷草所取代。它几乎充塞于各个装饰空间而形成特有的时代风格，乃至被接受唐文化的日人呼作“唐草”。“大秦之草”“如意蔓”、海石榴，摩竭、狮子，多曲长杯、鋬手杯，唐代的金银器设计以容纳百川的胸襟，把不同来源的造型与纹饰会聚在一起而形成自家风格。时值诗歌的*金时代，创作极盛，接受亦广。长沙窑器以诗歌为饰，便是唐诗深刻影响社会生活的一个显例。金银器自然也披拂着诗意的风。“溪边花满枝，百鸟带香飞”（吴融《溪边》），诗人捕捉到的画意，同样是金银器设计的构思来源之一。敦煌变文《百鸟名》也仿佛为金银器纹样挑选角色，布置画面。唐代花卉很少写实，最接近写实的牡丹、莲花、海石榴，也常常采用变体。宝相花与缠枝花，都是追求无限伸展，缠枝则更注重八面来风的效果，即便组织为规整的团窠，也依然以枝条的宛转、枝叶的偃仰欹侧带着无所不在的风。1·1 鸳鸯莲瓣纹金碗 西安南郊何家村窖藏
1·2 金花银碗 弗利尔美术馆藏
缠枝卷草以及同为流行纹样的莲花和摩竭，都有着异域元素与本土传统相融合的演变过程。卷草之一种，亦即被今人称作“忍冬纹”者[2]（图1·1、2），原系近世方始采用的名称，虽然目前已是约定俗成，然而这却不是中土固有的命名。这一纹样的源头可溯至巴比伦—亚述，递经传播演变，至科林斯柱头而成为典型样式，而在中土装饰艺术中，最初便只是外来的“一种图案中产生的幻想叶子”[3]，却并非某种特定植物的写实。《艺文类聚》卷八十五《布帛部》“锦”条录《梁皇太子谢敕赉魏国所献锦等启》曰：“山羊之毳、东燕之席尚传；登高之文、北邺之锦犹见。胡绫织大秦之草，戎布纺玄菟之花。”“大秦”原是两汉时代对罗马的称谓，而在拜占庭帝国取代罗马帝国之后，中土文献便改称“大秦”为“拂菻”。那么这里“大秦之草”的所谓“大秦”，便只是以此“极西”的古称来概指西方，正如以古郡名之“玄菟”来概指“极东”。如此，把“大秦之草”理解为当日对来自西方的各式草叶纹样包括所谓“忍冬”的统称，应无大误[4]。而这一类纹样与中国原产的忍冬亦即金银花原本毫无关系[5]，因此我们如果对它作客观陈述，毋宁舍“忍冬”这一似是而非的名称而仍概称为蔓草或卷草。卷草经由中亚[6]，进入新疆，并继续沿着佛教东传之路进入中原地区，至唐代而完全融入本土的装饰艺术。缠枝的形成，“如意蔓”是来源之一。其名出自佛经，也称“如意树”[7]、“天意树”[8]，又或音译为“劫波树”、“劫波娑树”。慧琳《一切经音义》卷二十五：“天意树，诸天有树，随天意转，所求皆遂，故得名也。”失译《大乘悲分陀利经》卷四曰“众生随所乐衣，于如意树上取而着之”[9]。隋达摩笈多译《起世经因本经》卷一曰，“复有劫波树”，“悉有种种叶花与果，从彼果边，自然而出种种杂衣，悬在树间”；“又有种种璎珞之树”，“悉有种种叶华与果。彼等诸果，随心而出种种璎珞，悬垂而住”[10]。它在印度早期佛教艺术中已经出现，也为犍陀罗美术所采用。随着佛教东传，“大秦之草”与“如意蔓”，不同来源的异域意匠与本土传统的二方连续图案相结合，经南北朝而隋唐，便已如杂花生树一般妖娆多姿，成为佛教艺术中施用最广泛、运用最灵活的艺术语汇。拆分出一个单位纹样，它可以是天空中的流云花雨；连缀为缠枝，则成边饰。组织为图形，可以是背光、头光，还可以造型为华盖，在需要画中有画的时候，又不妨用它来开光，光内又可以组合为花台，布置灵禽瑞兽，舞人乐伎和童子。而这些手法又无一不绚烂于日常生活的装饰领域，以此形成最见特色的唐代装饰纹样。时人或名此曰“连枝”，它每每在织绣中寄寓柔情，如李德裕“夜夜学织连枝锦，织作鸳鸯人共怜”（《鸳鸯篇》）；白居易“连枝花样绣罗襦”（《绣妇叹》）；又牛峤《女冠子》“鸳鸯排宝帐，荳蔻绣连枝”。移用于金银器，也同样带着诗韵（图2·1～3）。2·1 银金花八棱卮杯 西安韩森寨电车二厂出土
2·2 银鎏金香宝子盖面 法门寺地宫出土
2·3 菱花口银盘 大英博物馆藏
摩竭鱼，即鲸鱼，佛经或称摩伽罗鱼。玄应《一切经音义》卷一曰，“摩伽罗鱼，亦云摩羯鱼，正言么伽罗鱼，此云鲸鱼，谓鱼之王也”。慧琳《一切经音义》卷二十三：“摩竭鱼，此云大体也。谓即此方巨鳌鱼，其两目如日，张口如谷，吞舟光出，濆流如潮，若欱水如壑，高下如山，大者可长二百里也。”出现在佛经中的摩竭鱼，多用于比喻贪欲，如马鸣《大庄严论经》卷二“然此多欲人，常生于欲想；贪利无有极，如摩竭鱼口”，如鸠摩罗什译《杂譬喻经》“昔有五百贾客，乘船入海欲求珍宝，值摩竭鱼出头张口欲食众生”，云云[11]。不过摩竭鱼虽有恶行，却也颇有善业，即如鱼身化为船渡越商主之类，见《大唐西域记》卷八《摩揭陁国·上》[12]。印度桑奇二号塔浮雕中有摩竭张口吞食小鱼的形象（图3·1），但它又会口衔莲花，而印度造型艺术中的药叉女与恒河女神也常常是足踏摩竭，如巴尔胡特栏楯雕刻，如贝格拉姆出土的印度牙雕（图3·2）。桑奇大塔浮雕中吹送出如意蔓的摩竭鱼，也当是善类（图3·3）。摩竭的形象随佛教而东传，然而在中土3·1 摩竭鱼 桑奇二塔栏楯浮雕
3·2 恒河女神牙雕 贝格拉姆出土
3·3 摩竭鱼 桑奇大塔栏楯浮雕
却很少出现于佛教艺术，却是多为生活用品的装饰所用。人们对它的接受，大约主要在图像，既未必对异域故事都有很清楚的了解，又或者由传闻而生出志怪小说，如《拾遗记》卷十曰瀛洲“东有渊洞，有鱼长千丈，色斑，鼻端有角，时鼓舞群戏，远望水间有五色云；就视，乃此鱼喷水为云，如庆云之丽，无以加也”。图像中，长鼻向上翻卷正是摩竭鱼的主要特征，当即“鼻端有角”之谓。“庆云”则是自汉以来的传统祥瑞，为“太平之应”。“喷水为云，如庆云之丽”，自然有着很好的寓意。作为流行纹样，它的形象便是出没于浪涛的精灵（图4）。用作酒器，更可意取双关。一则注酒之后得见摩竭在水中隐现，一则暗寓饮者酒量之大，所谓“饮如长鲸吸百川”是也。而“金鲸泻酒如飞泉”（温庭筠《堂堂曲》），则即肖形摩竭的金杯，虽然尚未发现如此式样的唐代金银器，瓷器却不止一件。在摩竭纹十分盛行的唐代，摩竭有的已添加双翅，此乃后世“飞鱼”之滥觞。4 金摩竭纹四曲长杯杯心 西安市太乙路出土
5 金篚簾 席巴尔甘大月氏贵族墓地四号墓出土
在器皿上打制凸棱以形成纹路，如水波，如或平行或上下错落的各式花瓣，其渊源可追溯到亚述，而兴盛于古波斯阿契美尼德王朝，并逐渐传播广远，乃至千余年中不绝如缕[13]。阿富汗北部席巴尔甘大月氏贵族墓地四号墓出土一件打作花瓣式凸棱的金盘亦即金篚帘，时代为一世纪初（图5）。唐代此式金银器或多借鉴于近邻粟特（图6），而很快融入本土传统，不论造型、纹饰，抑或气韵风格，当然还有设计理念。以本土元素为根基发展出来且运用纯熟的装饰纹样，莲荷是一大类。莲花纹样在中土出现得很早，先秦时代莲花的造型艺术即已十分成熟，如河南新郑李家楼出土一对春秋中期器鹤莲方壶、山西太原出土莲盖方壶，又湖北枣阳九连墩战国一号墓出土彩绘龙凤纹莲花漆豆。数百年后佛教东传，随风吹来新的种籽，遂与本土传统嫁接，在佛教艺术中放出新花。此后不过经历一轮两轮更新换代，便迅疾完成了中土化。而佛教艺术之外，莲花作为日常生活中始终不断延续着的装饰纹样，其中的宗教含义其实是很微弱的。诗歌的百花苑里，莲荷早是蔚然成景，造型与纹样的素材自可随手采撷。与莲花相比，荷叶似乎是配角，但在诗人眼中绿叶却丝毫不输红花。梁元帝《采莲曲》“莲花乱脸色，荷叶杂衣香”，梁刘孝威“莲香隔蒲渡，荷叶满红鲜”。莲花开处，都有荷叶相伴。单独为荷叶写照，似乎更多俊句。梁江皓《咏荷》“碧叶喜翻风”，南齐谢朓《游东田》“鱼戏新荷动”，唐郑谷《莲叶》：“移舟水溅差差绿，倚槛风摇柄柄香。多谢浣纱人不折，雨中留得盖鸳鸯。”荷叶自然也同莲花一起进入装饰领域。荷叶仰可为盘，——“藕丝牵作缕，荷叶捧成杯”（隋殷英童《采莲曲》）；覆可为盖，——白居易“小舫宜携乐，新荷好盖杯”（《分司初到洛中偶题六韵兼戏呈冯尹》），唐代金银器中的器盖、器足、承盘，便每取风翻荷叶之势，卷起的荷叶边或涂金，以见风中水中的摇漾之趣。又或在荷叶上面添饰摩竭或游鱼（图7）。金银荷叶意欲模仿的自是水中新荷，却是以一枝一茎而擎出一池莲塘。6 粟特银碗 弗利尔美术馆藏
7 银盐台局部（荷叶盖） 法门寺地宫出土
流行于各式建筑与各类织绣中的宝相花、团花，同样为金银器所采用。宝相花在碎花丛艳中恣意开放，只要有空间，便可以无限伸展。缠枝花叶缭绕而成的团花，内心或灵禽瑞兽，或只是水边林下的生灵，总是鸢飞鱼跃的生机，在适合图案里留驻韵律（图8、图9·1～2）。狩猎、歌舞、仕女，则更多取资于绘画。彼时绘画与工艺尚未截然分明，“画”的方式不拘一格。《历代名画记》卷十曰“时有宇文肃，善小画、金玉镌刻之样、禽兽葩叶之能”，可见绘画与工艺之相通。山林草坡、湖石花木，规整的鱼子地，一丝不苟的鎏金，更有绣针一般錾出的花叶之脉理、禽鸟之羽翼，金银器纹饰也每每有着工笔划的意趣。8 鸳鸯莲瓣纹金碗内底心 西安南郊何家村窖藏
9·1 卧鹿纹金花银盘盘心 赤峰市喀喇沁旗哈达沟窖藏
9·2 金花银碗内底心 大同市博物馆藏
以动物为主体纹样者，相对而言数量不多。内蒙古敖汉旗李家营子出土猞猁纹银盘[14]、西安沙坡村出土鹿纹银碗，都属于唐代前期，或认为是输入的粟特银器[15]。何家村窖藏中一组被定为盛唐时期的银盘，尺寸大致相当，风格也大体一致，全器光素无纹，惟内底心装饰鎏金纹样，或龟，或熊，或狐狸，或凤凰，龟纹盘和双狐纹盘的造型均取式于桃。又有一件盘心纹样为兽面鸟身蹄足之物（图10·1），今称它为“飞廉”，飞廉是传说中的风神。关于飞廉，似乎至今未见带有榜题可以确切认证的图像，而南北朝时期榜题“万岁”者，除了人面鸟身一种之外，另有一种是兽面鸟身，河南邓县学庄村南朝墓出土“千秋”“万岁”彩绘模印砖，右边题作“万岁”者，便是羊头、鸟翼、凤尾。那么时代约略相当的同类图像，即便没有榜题，也当同此命名。杭州余杭区小横山东晋南朝墓中的大部分画像砖墓均有对称分布的“千秋”和“万岁”，“万岁”兽面、鸟身、兽足[16]。常州浦前戚家村南朝墓出土“万岁之鸟”画像砖，既有与“千秋之鸟”构成组合者，也有居于兽面、白虎之上者（图10·2）。而唐代“飞廉”的形象与它相差无几，鸟爪变成蹄足，当是取了粟特银器纹样中的元素（图10·3）。葛洪《抱朴子·对俗》列举长寿之物，中有“千岁之鸟，万岁之禽，皆人面而鸟身，寿亦如其名”，此当为“千秋”“万岁”所本[17]，虽然兽面人身的“万岁”与此说不合，但既有榜题自名，自然可以确认。前引《抱朴子》，各种各样的长寿之物中尚有“千岁之龟，五色具焉”，“熊寿五百岁者，则能变化”，“狐狸豺狼，皆寿八百岁”，诸般长寿之物，正好都在何家村窖藏的这一组银盘中用作装饰纹样，那么其中这一个兽面鸟身的形象，也当是寓意长寿的万岁之禽。10·1 金花银“万岁”纹盘 西安南郊何家村窖藏
10·2 常州浦前戚家村南朝墓出土的“万岁之鸟”画像砖
10·3 粟特胡瓶纹样局部 艾尔米塔什博物馆藏
又有寄寓美意的祥瑞。如花台上对望的或鸳鸯或鸿雁或鸭子，两相依偎而并举双翅的鸟雀，贴体并游的双鱼，并蒂的花朵或莲叶。比照许昌博物馆藏唐祥瑞生肖镜[18]（图11），花台上对望的水禽，即为“同心鸟”；两相依偎而并举双翅者，则为“比翼鸟”；并蒂者，则“合欢”。贴体并游的双鱼，便是“比目鱼”[19]（图12）。《乐府诗集》卷四十八录晋诗《西曲歌·三洲歌三曲》“愿作比目鱼，随欢千里游”（之二）。“同心”“比翼”“合欢”，固有两情相系之意，同时亦为时人眼中的祥瑞。唐代流行纹样中的鸟衔花，千秋镜中的鸟衔绶带，也同样活跃在金银器。岑参《江行遇梅花之作》“愿得青鸟衔此花，西飞直送到吾家”；“此鸟衔花胡姬前，胡姬见花知我怜”[20]，如此诗心也许并不独属于诗人。长绶带亦即长寿带又或独立出来另外组织纹样，出自印度尼西亚勿里洞黑石号沉船的一件四曲花口金盘，盘心以花叶组成的方胜里卧一枚长寿带（图13）。同出的另一件金委角方盘，却是以挽着花枝花叶的四枚长寿带布置于四方，中心花叶起舞，舞出一个万字符。金盘的设计构思很可能是来自铜镜纹样的启发，连同飞舞着的蝴蝶和蜜蜂。11 唐祥瑞生肖镜 许昌博物馆藏
12 四曲花口荷叶双鱼纹金花银酒船内底心 陕西耀县背阴村出土
总之，金银器的装饰纹样一面引领时尚，一面不断从时尚中撷取资源，丰富创意。诗歌固须“精于造语”，方成佳制，移之于工艺，也同样适合。金银合用，造成明与暗的对比，乃唐代金花银器之匠心。而鱼子地的运用，很有可能受到《考工记》“凡画缋之事，后素功”的启发，鱼子地的效果，也正如同唐张仲素《绘事后素赋》所云“间精微而不乱，蔚明丽之相得”；“发众状而逾出，映繁文而益彰”。可以说，诗歌、绘画，是金银器纹样设计的重要资源。取诗歌之神思，撷绘笔之气韵，得此纹饰之妙丽与飞扬。虽受制于器形与尺寸，却不妨逞飞动于谨严，寓自然于规矩。细叶葳蕤，杂花参差，钩带联络，曲折得宜，几乎所有的图案都被运用自如的线条造化为诗和舞，合着韵律，充满张力。唐代金银器制作工艺，除了此前已有的模铸、铆焊、切削、抛光，鎏金、金银错、粟粒粘焊之外，更有锤鍱和钑镂。此虽非始自唐代，却是在唐代得以发挥尽致，而形成鲜明的时代特色。金银镶嵌，此际采用最多的是“金筐宝钿”，它是从金钿、金花宝钿发展而来，不过前者每每轻薄细小，此际则将纤细的金丝易作细窄的金条，以之勾勒花框，花框边缘或再点缀粟粒，于是花叶、花瓣、花心成为“金筐”，“筐”内嵌宝，即所谓“金筐宝钿真珠装”，法门寺出土的七宝银盒即是与同出物账碑对应之器。若引录唐人的语言来讲述唐代金银器纹样与工艺之大略，不妨列举一早一晚两个例子。（一）张鷟《朝野佥载》卷三：“洛阳昭成佛寺有安乐公主造百宝香炉，高三尺，开四门，绛桥勾栏，花草飞禽走兽，诸天伎乐，麒麟鸾凤，白鹤飞仙，丝来线去，*出神入，隐起钑镂，窈窕便娟。真珠玛瑙，琉璃琥珀，玻瓈珊瑚，砗璖琬琰，一切宝贝，用钱三万。府库之物，尽于是矣。”“绛桥”至“飞仙”一段，言纹样，我们今天在已发现的唐代金银器中都可以见到，如镇江甘露寺铁塔地宫出土作为舍利容器的银椁。以下至“便娟”，言金银细工，“丝来线去，*出神入，隐起钑镂，窈窕便娟”，唐代金银器的鲜明特色，在此概括得精要。敦煌本《维摩碎金》“纤毫之丱串枝柯，细旎之起突花样”，也是同样的意思。“隐起”、“起突”，即打制；“钑镂”、“镂花”，指錾刻和镞镂。以下“真珠”至“宝贝”，俱言嵌饰。甘肃泾川县大云寺遗址出土唐延载元年（六九四）舍利金棺、陕西临潼庆山寺地宫（唐开元二十九年竣工）出土舍利金棺银椁，皆嵌饰诸般“宝贝”。13 四曲花口金盘 印尼勿里洞黑石号沉船出水
14 银金花大盘盘心 赤峰市喀喇沁旗哈达沟窖藏
15 “李勉奉进”双鲤纹银盘 西安西北工业大学基建工地出土
（二）再看韩愈《寄崔二十六立之》。这首长诗的末了一节，言以自家双饮盏中的一只持以赠别：“我有双饮盏，其银得朱提。*金涂物象，雕镌妙工倕。乃令千里鲸，么么微螽斯。犹能争明月，摆掉出渺。野草花叶细，不辨资菉葹。绵绵相纠结，状似环城陴。四隅芙蓉树，擢艳皆猗猗”。诗中的这一节浅白如作平常语，而概括了中晚唐金银器的几个主要特点。第一、造型。既曰“盏”，则造型为圆口或花口，而非长杯亦即酒船。第二、装饰方法。唐人言“金涂”，每指通体鎏金，此曰“*金涂物象”，则意谓起花处金涂，“雕镌妙工倕”，乃巧手打制纹样，那么这一件必是金花银盏。第三、纹样及纹样布局。（一）“乃令千里鲸，么么微螽斯。犹能争明月，摆掉出渺”，是盏心为水波中的摩竭戏珠，而刻画微细。“争明月”，戏珠也。赤峰市喀喇沁旗哈达沟窖藏银金花大盘盘心图案（图14）、白鹤美术馆藏银鎏金大盆盆心图案似之。（二）其外是缠枝卷草抱合而成的团花，“野草花叶细，不辨资菉葹。绵绵相纠结，状似环城陴”，所云是也。西安西北工业大学基建工地“李勉奉进”双鲤纹银盘内心纹样似之（图15）。（三）其外复点缀四枚图案化的折枝，所谓“四隅芙蓉树，擢艳皆猗猗”，是也。“擢艳”，在这里可解作折花，折来新花，枝叶猗那娇媚。唐代装饰纹样中的折枝花，“枝”常常是卧在花叶之下而与花叶一起团成一个略近椭圆的图案，点缀于主图之外。前举喀喇沁旗哈达沟窖藏银金花大盘口沿纹样（图16），又山西繁峙县金山铺乡上浪涧村窖藏“高骈进”金花银酒海内壁四隅、陕西耀县柳林背阴村出土金花银盖盖面四隅纹饰似之。二 风格演变概略
分期研究，用考古学的方法做器物的分型分式、纹样的排列对比，分析器形与纹饰的演变规律，这是学界做过的工作，并且已经卓有成就，自可参酌依据[21]。依照《唐代金银器》的分期，可划分为四：第一期，初唐至高宗时期；第二期，武则天至玄宗时期；第三期，肃宗至宪宗时期；第四期，穆宗至哀帝时期。《唐代金银器研究》则大别为三：一、飞速发展时期，为八世纪中叶以前（唐高祖直玄宗开元前期）；二、成熟时期，为八世纪中叶至八世纪末（开元后期至宪宗以前）；三、普及和多样化时期，为九世纪（宪宗至唐末）。而就造型、纹饰与风格的发展大势而言，或可粗略分为两个阶段，即多被异域之风的前期与全面中土化的后期。至于前后期的分界，很难截然划分，可大略以“安史之乱”前后胡风之盛衰为别。隋代金银器有明确纪年的标本，可以举出西安隋李静训墓出土金高足杯、河北定州静志寺塔塔基地宫出土银鎏金錾花碗。后者便是同出隋大业二年铜鎏金錾花函铭“即建大塔，更作真金宝碗”之“真金宝碗”。平底，窄平沿，略呈五出花口，内壁两重鎏金莲瓣，花心是一泓水波中的两只鸳鸯。虽錾刻不精，但纹样的设计构思却久为后世所用。16 银金花大盘口沿纹样 内蒙古喀喇沁旗哈达沟窖藏
17 银鎏金海兽水波纹碗 西安南郊何家村窖藏
胡瓶、深腹高足杯、单柄鋬手杯以及器身打制凸棱者，通常被归属于前期[22]，如河北宽城大野鸡峪出土银胡瓶、西安沙坡村出土高足杯、环柄单耳杯、鹿纹凸棱碗[23]，都是异域成分比较多的制品。出自敖汉旗李家营子装饰胡人头的银胡瓶，或认为是粟特地区的输入品[24]。不过，如果说东魏李希宗墓出土银水波纹银盏已经是中土化的开端，那么到了唐代，从“拿来”到化用的艺术语汇转换过程，几乎是瞬间。比如属于前期的何家村窖藏银鎏金海兽水波纹碗，碗内壁通体本色，惟底心鎏金。鎏金处的潆洄浪起间一只海兽，两边各一只鸳鸯，既是隔海兽背身相对，又是擘水波相向而游，十四道水波式凸棱则像是漫向边缘的涟漪（图17）。外壁遍施鱼子地，依凸棱波浪之势而成的十四个装饰空间里，各样花枝随形宛转，口衔绶带结的一个小鸟，荷叶上的一只鸳鸯，草坡一对山羊，花木中一对小鹿，又或追逐的狐狸，栖枝的戴胜，或者只是风中摇曳的花草。虽是依水波而布景，却不觉其水波，而只是苑囿，只是闲庭，参差错出，移步换景，各成小致。外底心是花蔓回环挽结的一朵宝相花[25]。缘自异域意匠的水波式凸棱，在此几乎化用无痕。而更多的是水波变化为莲瓣，如同出的鸳鸯莲瓣纹金碗，如华盛顿弗利尔美术馆藏银鎏金莲瓣纹碗。前者碗壁打制出来的凸棱取式于莲花，每一枚花瓣均由对生的花叶两相抱合而构成，——这是由连理枝生发出来的构图，花瓣中再分别安排花台上的鹦鹉、林木间的奔兽。18·1 银鎏金仕女狩猎纹杯 西安南郊何家村窖藏
18·2 银鎏金仕女狩猎纹杯局部 西安未央区大明宫乡马旗寨出土
19·1 金花大银盆 法门寺地宫出土
再细审同属于前期的两件银杯，即分别出自何家村窖藏和西安未央区大明宫乡马旗寨的两件银鎏金仕女狩猎纹银杯[26]（图18·1、2）。后例失圈足，但尺寸、式样均与前者相近，只是子女图的内容略有不同，——今通称的仕女图，唐代文献或称作子女图[27]，因此不妨同看。何家村银杯外壁一周仰莲，八个莲瓣托起的图案像是一具缩微的多曲屏风，莲瓣之间柳叶垂条把屏风分作八扇，子女画与狩猎图相间布置于上。子女画中的一扇，是端端正正对坐于筌蹄的两个美人，一个抱了曲项琵琶手持拨子弹奏，一个相对吹箫。又一扇是主仆二人，主人手里握着团扇，半背着身子的两个侍儿为伊捧物，直项琵琶上套着袋子。又一扇是美人坐在条凳上，看着手拈花叶的小儿扑蝴蝶，双鬟侍儿立在条凳后边。又一扇里的三个美人只是消遣悠闲，张开两臂展弄帔帛也是唐代绘画中常见的姿态。狩猎图更是有章可循，反身射虎，架鹰逐兔，被发持挝子的胡人骑猎者，由两汉而南北朝而隋唐，久已成为图式。鱼子地上的花叶和灌木悬浮在画面上下的空白处，教人体味宫苑与山林。口沿和圈足底边各一周连珠纹，与环柄外缘的半边连珠共同把外壁画面收拢。杯内心细錾水纹，粼粼波光中一只巨鼻象牙的变体摩竭，环绕它的是鲶鱼与莲叶，其外八个莲瓣交错錾刻两两相对的山峦和仙洞。压指板之表一个约略凸起的圆光，光内是鱼子地上的鹿和花。银杯造型规整，见出打制的功夫。物象细微传神，见出錾刻之精到。造型与纹样则显示着对外来元素和善的包容与吸纳。以莲瓣形式呈现的“凸瓣纹”至此已远离故乡，异域之风的狩猎纹则是信手可拈的图式，连珠与摩竭改变了造型语言，压指板也不再是两首背抵的一对胡人头。多源的异域意匠，不同时期、不同路线的东传，传播过程中所浸染的各种不同元素都已融会贯通为本土的艺术语汇，设计者并且把当日流行的表现盛世赡养富足的子女图安排为纹样[28]，更使它与时风相谐。器身打制凸棱，就装饰功用而言，会使单一的材质见出明暗起伏而有层次感，查尔斯·辛格《技术史》把它纳入“压花制品”，曰“‘压花’这个术语通常指用锤子和冲头对金属片进行加工而制作出的装饰性作品，器表应该曲折变幻，以便从不同角度捕捉光线”[29]。此所谓“压花”，便是中土工匠习称的“打制”。不过这种做法唐代后期已经不很流行，而多是易作平面錾刻。前引张鷟说安乐公主百宝香炉錾刻之纹“丝来线去，*出神入，隐起钑镂，窈窕便娟”，是初唐之际已见神工，至中晚唐更将钑镂发展到极致。前举法门寺地宫出土金花大银盆，通高十四点五、口径四十六厘米，重六千二百六十五克[30]（图19·1、2）。银盆盆心一大朵团花，枝叶绵丽宛折，娇花偃侧与石榴相间，一对鸳鸯分别驻足于两个花心，一只鸳鸯似欲举翼犹未举翼，一只俯身顾盼仿若相唤。鎏金之外很少的留白以鱼子纹布地，见出明暗。盆壁四曲分别錾刻花台上对望的两只鸳鸯，又各以花叶回绕而成两朵团花，团花四隅铺排花叶，飞着如意云朵。依照前举许昌博物馆藏唐镜，这里的物象正是祥瑞中的同心鸟。盆心依样稍稍打制花鸟轮廓，因略呈起伏，盆壁内外则分别是平面上的浅錾，而内外纹样完全相同。鸟羽錾纹纤若游丝，好似细针密线的绣品，正所谓“丝来线去，*出神入”。银盆外壁两侧各铆接一对衔环兽首，兽首眉间刻一个“王”。盆底錾“浙西”二字。据《唐方镇年表》“浙西亦曰镇海*节度、浙西观察处置等使，兼润州刺史”，此银盆应是浙江西道润州（今江苏镇江市）的产品[31]。
19·2 金花大银盆盆心 法门寺地宫出土
20·1 錾花金壶局部
20·2 錾花金壶 陕西咸阳西北医疗器械厂工地出土
陕西咸阳西北医疗器械厂工地出土錾花金壶，属于唐代后期，是纹饰比较程序化的一例，不过仍有细节处理上的可圈可点（图20·1、2）。金壶弯柄之表满錾方胜纹，起弯处独独錾一枚荷叶，荷叶上面卧一只小龟，引颈向上，龟口衔环，环系链索，链索另一端的圆环套在壶盖的莲苞钮下。龟游莲叶早是南北朝诗歌中的意象，如梁朱超“鱼惊畏莲折，龟上碍荷长”（《咏同心芙蓉诗》）；北齐赵儒宗《咏龟诗》“不能蓍下伏，强从莲上游”[32]，等等。至唐而更成为流行纹样。用在这里，却偏有点睛之妙，于是全器的层层纹饰——仰莲、卷草、水禽、缠枝莲花——以及器盖立墙锥点的水波，一齐提起精神。尚刚认为，“唐代金银器的中国化主要是由装饰发动的，造型较多地联系着使用，装饰则基本侧重在欣赏”[33]。这是令人赞同的意见。而因使用影响于造型，最突出的例子莫如由长杯、多曲长杯演变为酒船。不过这是另外的题目了。〔本文图版，图13为友人提供，此外均为笔者观展所摄〕注释：
[1]《滕固艺术文集·中国美术小史》，上海人民美术出版社，年，82页。
[2]如西安南郊何家村窖藏中的鸳鸯莲瓣纹金碗，如弗利尔美术馆、白鹤美术馆藏金花银碗，碗壁相向合抱为莲瓣纹的卷叶。
[3]林徽因《敦煌边饰初步研究》，载《中国敦煌历代装饰图案》（常沙娜编著），清华大学出版社，年，10页。
[4]新疆尉犁县营盘墓地十一号墓出土时代约当魏晋的三枚蔓草纹锦残片，残片所存汉字可认出“草”、“右”、“降”。“右”即“佑”，为吉语中常用，那么“草”字在这里也很有可能是织锦图案中牵缠之蔓草的指称。残片原系一件绮袍的锦缘。新疆文物考古研究所《新疆尉犁县营盘墓地年发掘简报》，页37，图六二：1～3，《文物》二〇〇二年第六期。按“降”字简报原未释读，此承孙机先生示教。
[5]薄小莹《敦煌莫高窟六世纪末至九世纪中叶的装饰图案》一文谈到“所谓‘忍冬纹’的流行”，认为“从图案形态上看，将这种特殊的、普遍流行的纹样归之为‘忍冬’，看来是不妥的”，因此作者在讨论中称之为“叶纹”。载《敦煌吐鲁番艺术丛书·敦煌图案》，新疆美术摄影出版社等，年，85页。
[6]如阿富汗北部阿伊哈努姆发现的科林斯柱头，这里当年曾是亚历山大时代的一座希腊化城市。
[7]龙树《大智度论》卷七十九曰“人种众果树，不如一人种一如意树，能随人所愿，如意皆得”。《大正藏》卷二十五，页。
[8]南北朝慧影抄《大智度论疏》卷二十四：“如意树者，《大本经》名为天意树。”《续藏》第四十六卷，页。
[9]《大正藏》第三卷，页。
[10]《大正藏》第一卷，页。
[11]《大正藏》第四卷，页；《大正藏》第四卷，页。
[12]又《洛阳伽蓝记》卷五录宋云使西域行纪曰：至辛头大河（即印度斯河），“河西岸上有如来作摩竭大鱼从河而出，十二年中以肉济人处，起塔为记，石上犹有鱼鳞纹”。
[13]孙机《凸瓣纹银器和水波纹银器》，《中国圣火》，辽宁教育出版社，年，～页。
[14]敖汉旗文化馆《敖汉旗李家营子出土的金银器》，《考古》年第2期，页。下文举银长杯与银壶瓶，同此。
[15]齐东方《唐代金银器研究》，中国社会科学出版社，年，页。
[16]杭州市文物考研究所等《余杭小横山东晋南朝墓》，文物出版社，年，页。此外尚有湖北襄阳贾家冲南朝墓等。
[17]王去非《隋墓出土的陶“千秋万岁”及其它》，《考古》年第3期，页。
[18]许昌博物馆《许之昌：许昌历史文化陈列》，页，中州古籍出版社二〇一七年。按外区十二生肖间错出以下文字：禽兽鱼竹草树合璧金胜并出瑞图。
[19]《尔雅·释地》：“东方有比目鱼焉，不比不行，其名谓之鲽。”旧说此鱼止一目，须两鱼相并始能游行。
[20]徐俊《敦煌诗集残卷辑考》，页，中华书局二〇〇〇年。
[21]比如陆九皋等《唐代金银器》，文物出版社，年；齐东方《唐代金银器研究》，中国社会科学出版社，年；又尚刚《隋唐五代工艺美术史》中的金银器之部，人民美术出版社，年。
[22]见《唐代金银器研究》“八世纪前半叶标准器物群”，页42。
[23]西安市文物管理委员会《西安市东南郊沙坡村出土一批唐代银器》，页30～32，《文物》一九六四年第六期。
[24]时代约当七世纪后半叶至八世纪中叶。《唐代金银器研究》，页。
[25]银杯高三点六、口径十一点二厘米，重一百五十二克。按本章所举何家村窖藏器物，尺寸、重量、铭文等资料，均据陕西历史博物馆等《花舞大唐春：何家村遗宝精粹》（文物出版社二〇〇三年），以下不再出注。
[26]银杯高四点二、直径九厘米，重一百八十三克。西安市文物保护考古所《西安文物精华·金银器》，页83，世界图书出版公司二〇一二年。
[27]如《安禄山事迹》，如《历代名画记》。
[28]关于子女画的讨论，见白适铭《盛世文化表像：盛唐时期“子女画”之出现及其美术史意义之解读》，即把它“作为图解盛唐*治、文化、社会、历史现况之重要视觉媒介”，由此揭示出画中所“呈现的*治文化性格”。《艺术史研究》第九辑，页43，中山大学出版社二〇〇七年。
[29]查尔斯·辛格《技术史》第二卷《地中海文明与中世纪》（潜伟等译），页，上海科技教育出版社二〇〇四年。
[30]陕西省考古研究院等《法门寺考古发掘报告》，页，文物出版社二〇〇七年。本章所举法门寺出土物，尺寸、重量、铭文等数据，均据此着，以下不再出注。
[31]“可见至迟在中唐以后，浙西润州的金银器制造业已经相当发达了。地宫所出的这件银盆，很可能是懿宗或僖宗向浙西宣索来的。”卢兆荫《关于法门寺地宫金银器的若干问题》，页，《考古》一九九〇年第七期。
[32]逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗·下》，中华书局，年，页，页。
[33]《隋唐五代工艺美术史》，页。
（本文原刊《中国文化》年秋季号）
中国艺术研究院主办刘梦溪主编
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